A «Развитие слуха абсолютного и слуха внутреннего ведёт к образованию способности, которую следует назвать архитектоническим слухом и чувством логики музыкальной, — пишет композитор. — Это — способность слышать голосоведение и чувствовать соотношение аккордов между собою, тональное и ритмическое. [Это такая] способность, вследствие которой музыкант инстинктивно чувствует законы безусловной красоты и логической связи последовательности, осмысливающихся и освещающихся ходом мелодии, т. е. музыкальной речи. При этом у одних субъектов наблюдается бóльшая чувствительность к голосоведению и связи последовательностей, т. е. архитектоническая сторона; у других, при известной доле невзыскательности к голосоведению и связи последовательностей, обнаруживается стремление к требованьям синтактической правильности музыкального построения. <…> Разбор гармонических, контрапунктических и синтактических форм и указание на недостатки и достоинства [их] под руководством учителя (иначе — аналитический способ преподавания гармонии, контрапункта и синтактических форм) есть наилучший способ для укрепления и развития архитектонического слуха и чувства логики» (Римский-Корсаков Н. А. О музыкальном образовании // Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. М.: Музгиз, 1963. Т. 2. С. 179).
B «Слитное движение мы полагаем речевым, потому что когда мы разговариваем, голос движется относительно места так, как будто нигде не останавливается. А согласно другому виду движения, которое мы именуем интервальным, получается наоборот: голос, как кажется, останавливается, и создавать такое впечатление называется у всех не “говорить”, а “петь”. Поэтому в разговоре мы избегаем останавливать голос, разве что возбуждение иногда принуждает к такому движению. В интонировании мы поступаем прямо противоположным образом: слитности [неустойчивости интонирования] избегаем, стремимся же более всего, чтобы голос стоял на месте. Чем более каждый звук у нас будет единым, неподвижным, неизменным, тем более совершенным представляется чувственному восприятию мелос. Итак, ясно из сказанного, что есть два вида движения голоса относительно места: одно — слитное, как бы речевое, другое — интервальное, мелодическое» (Аристоксен. Элементы гармоники. М.: МГК, 1997. С. 17).
C «Микротонами ныне принято называть интервалы, меньшие полутона — третитоны, четвертитоны и еще более узкие интервалы. Эпизодически они возникают в пении или при исполнении на смычковых инструментах под влиянием требований интонационной выразительности, заострения полутоновых тяготений и т. п. Систематически встречаются в особых ладовых системах восточной музыки, как, например, шрути в индийской раге. Микротоны могут быть получены также путем равномерного деления октавы более чем на 12 ступеней» (Назайкинский Е. В. Микротоны: русско-австрийские переклички. М., 1997. С. 65).
«Но если в античности и в последующие времена изыскания в этой сфере носили, в основном, умозрительный характер, то сейчас — с появлением новых исполнительских возможностей, предлагаемых вычислительной техникой, — положение резко изменилось, и поиски стали нацеленными на решение практических задач» (Эстетика: информационный подход. М.: Смысл, 1997. С. 64–65).
«Тема «чистой интонации» является одной из ведущих в музыкознании, фактически она определена самой художественной практикой, так как ею буквально «пронизаны исполнительское и педагогическое творчество певцов и тех инструменталистов, которые играют на инструментах с нефиксированной или полуфиксированной высотой звуков (скрипачей, флейтистов, трубачей и др.)» (там же. С. 64).
D «Микроступенность есть веление времени. С её помощью мы можем отображать особенности всех развитых музыкальных культур, ассимилировать их и подойти к созданию “всемирной музыки”» (Рольф Мэдель, Франц Рихтер Херф).
E «Микротоновая музыка предъявляет к слуху особые требования — различать даже очень близкие высоты и не воспринимать их как оттенки традиционных ступеней» (Назайкинский Е. В. Эстетика: информационный подход. С. 67).
«В историческом развитии многих музыкальных культур мира уже давно существовали условия для такого музыкального слуха. Речь идет о музыкальном инструменте, звукоряд которого полностью соответствует обертоновому гармоническому ряду. Он был очень распространенным и получил у разных народов свое название. Это славянский варган, восточный темиркомуз, немецкий Maultrommel, итальянский scacciapensiere, французский и английский Guimbard(e), испанский birimbao и т. п. Игра на нем представляет перебор обертонов. В ней слышится нечто первозданное, фундаментальное, константное, ибо статичен бурдонный основной тон и весь подчиненный ему ряд гармоник. За этим звучанием стоит особый тип звукосозерцания и мироощущения. Он вызывает представления о Востоке, о медитации, связан с иллюзиями остановившегося времени, с образами вечности и природы» (Там же).
«Многоступенные темперации (например, 72-ступенная) дают возможность почти идеального воспроизведения натуральных гармоник. Голосом очень сложно воспроизводить на слух, например, пятую или седьмую гармонику, не свойственную мелодическому интонированию. Известно, как долго занимался с певцами Карлнхайнц Штокхаузен, готовя исполнение своей пьесы Stimmung für 6 Vokalisten <“Настройка для 6 вокалистов”.— И. Г.>. Нужно было научить их точно петь звуки, соответствующие первым 9 обертонам. На микроинтервальных инструментах это оказывается более простой задачей. Так возникает особый род микротоновых композиций» (Там же. С. 68).
F «Французский композитор и дирижер Пьер Буле <речь идет о П. Булезе. — И. Г.> поразил американских любителей музыки во время своих гастрольных поездок по стране. В его ансамбле музыкальных инструментов использовались компьютер и ряд других электронных устройств, синтезирующих звук. В сочинениях Буле, написанных для оркестра и синтезирующего звук компьютера, цифровое электронное оборудованиев ыступаетвроли генератора звука, что далеко выходит за рамки традиционного применения подобного оборудования — записи и последующего воспроизведения симфонической музыки. Хотя компьютеры еще не стали частью каждого симфонического оркестра, цифровые синтезаторы звука уже выступают в качестве альтернативы музыкальным инструментам» (Маттьюз М., Пирс Дж. Компьютер в роли музыкального инструмента // В мире науки. 1987. № 4. С. 72).
G «Когда вы довольны чем-либо, вы поёте;
когда вы сердитесь, вы производите шум.
Когда кто-либо кричит, он не думает; когда он поёт, он думает.
Песня — спокойна, шум — нет.
Когда кто-либо кричит, его голос неествен.
Когда он поёт, его голос естествен»i
(
H «Музыкальное искусство первоначально искало и достигало чистоты и сладостности звучания; позднее оно соединяло различные звуки, но всегда стремясь ласкать слух приятными гармониями. Сегодня, становясь всё более сложным, оно ищет такие сочетание звуков, которые действуют на слух наиболее диссонантным, странным и неприятным образом. Тем самым мы всё ближе и ближе подходим к музыке шумов.
Эта музыкальная эволюция составляет параллель к возрастающему множеству машин, которые везде оказывают помощь человеку. Не только в шуме больших городов, но даже в сельской местности, которая до недавнего времени была обычно спокойной. Машинами создано столько разнообразных форм и сочетаний шумов, что чистый музыкальный звук — с присущей ему бедностью и однообразием — более не пробуждает эмоций в слушателе.
Чтобы возбуждать и усиливать наши чувства, музыка продолжала развиваться в направлении наиболее сложной полифонии и наибольшего разнообразия оркестровых тембров или красок, изобретая наиболее сложные последовательности диссонантных аккордов и в целом готовя путь к созданию музыкального шума. Эволюция по направлению к шуму ранее не была возможна. Слушатель XVIII столетия не мог бы вынести интенсивной диссонантности некоторых аккордов, производимых нашими современными оркестрами — втрое превосходящими по масштабу оркестры того времени. Но наш собственный слух — тренированный современным миром, столь богатым разнообразными шумами, — не только наслаждается этими диссонансами, но требует и более сильных акустических эмоций.
К тому же музыкальный звук слишком ограничен в качественном разнообразии тембра. Самые сложные оркестры сводятся к четырём или пяти классам инструментов, отличающимся по тембру: смычковые струнные, щипковые струнные, медные духовые, деревянные духовые и ударные инструменты. Таким образом, современная музыка, пытаясь произвести новые виды тембра, предпринимает тщетные усилия внутри этого ограниченного круга.
Мы должны разорвать этот тесный круг чистых музыкальных звуков и овладеть бесконечным разнообразием звукошумов» (Руссоло Л. Искусство шумов. 1913. Цит. по: Slonimsky Nicholas. Music Since 1900. N. Y.: Norton & Co, 1938. p. 537).
I «Эти чередования из 12 нот, получившие название рядов, или серий, представляли с бой основной строительный материал, с помощью которого
J «Мне кажется, что использование шумов при написании музыки будет продолжаться и развиваться, пока мы не получим музыку, созданную с помощью электрических инструментов, которые сделают доступными для музыкальных целей абсолютно любые слышимые звуки. Будут исследованы фотоэлектрические, плёночные и механические средства для синтетического создания музыки. Как в прошлом основанием для разногласий было противопоставление диссонансов и консонансов, так в ближайшем будущем им станет противопоставление шумов и так называемых ые используют гармонию и её ссылки на определённые ступени в звуковом поле, станут неадекватными для всего звукового поля» (Cage J. The Future of Music: Credo, 1938 // Cage J. Silence. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1961. p. 3).
K «Его “Воображаемый ландшафт № 4” — это пьеса для
12 радиоприёмников, которая никогда не может изучать одинаково в двух разных
случаях, поскольку приемники будут принимать разные станции и программы.
“Эклиптический Атлас”, написанный в 1961 г., берет своё название от карты
звездного неба. Кейдж наложил прозрачное лекало на карту неба и отметил звезды
точками, которые послужили затем музыкальными нотами. “Атлас” написан для
оркестра с количеством от 1 до 98 музыкантов; дирижер совершает круговые
движения руками, создавая впечатление, что идут стрелки часов. Пьеса может
играться самостоятельно или вместе с другими работами Кейджа, такими как
“Зимняя музыка”, которые может исполнять любое количество пианистов от 1 до 20,
или “музыка из патрона” (Cartridge Music), где все звуки исходят из патронов,
находящихся в головках фонографов.
Отношение Кейджа к музыке отражается в произведениях других композиторов, которые сделали ставку на неопределенность или “случайные (от латинского alea — «игра в кости») методы” в своих композициях. Необычность его партитур была доведена до крайности Штокхаузеном46, чья пьеса “Из семи дней”, описанная как “интуитивная музыка”, вообще лишена нот, но содержит ряд поэтически перефразированных инструкций. Мысль Кейджа о необходимости делать акцент на тишину как музыкальный элемент была подхвачена в дальнейшем Мортоном Фелдманом, у которого пьесы для фортепиано исполняются на самом низком пределе слышимости. Даже если ничего большего он и не достиг, заслуга Джона Кейджа состоит в том, что он заставил и композиторов, и слушателей глубоко задуматься о значении музыки в последние годы XX столетия» (Спенс К., Коул Х. Всё о музыке. С. 125).
L «Музыка Веберна необычайно выразительная и краткая, иногда музыкальное действие длится меньше минуты. Оно соткано из тончайших звуковых нитей, внезапных контрастов громкости и аккордов, переходящих от одной группы инструментов к другой» (Спенс К., Коул Х. Всё о музыке. С. 122).
M «При сочинении электронной музыки композитор не должен стремиться к имитации тембров традиционного инструментария или уже знакомых нам звуков и шумов. <…> И вообще, первый критерий электронной композиции обнаруживается в том, насколько она оказывается свободной от всех инструментальных и прочих прежних звуковых ассоциаций» (цит. по: Просняков М. Живая легенда электроники. Отец «Техно» в музыке // Музыка и электроника. 2004. № 4. С. 3).
«Электронная музыка звучит лучше всего, когда в ней содержатся те звуки и сочетания, которые сочинены специально (как электронные), свободные от прежних ассоциаций и заставляюobtнас думать о том, чего мы никогда еще не слышали» (Там же. С. 3).
«Электронная музыка обладает своей собственной звуковой феноменологией» (Там же. С. 5).
N «Первый по времени [этап] — “музыка вокальная”, непосредственно исходящая от человека, поклоняющегося Божеству. Поэтому это в широком смысле “религиозная музыка” <…>
Следующий этап связан с появлением музыкальных инструментов. Наивысшего развития инструментальная музыка достигает в течение последних 300–400 лет. Центральное место в ней занимает собственно человек. Поэтому это “человеческая музыка” <…>
И, наконец, третья эпоха — “эра космической музыки”, эпоха принципиального преодоления сугубо земного уровня, уровня собственно человеческого (или по мысли Ф. Ницше “человеческого, слишком человеческого”) и прорыв в сверхземные, космические, небесные регионы бытия, эпоха активизации духовного уровня. Это наступление “Astronische Epoche” / “Звездной Эпохи”. <…> Новые средства, — говорил Штокхаузен, — изменяют метод; новые методы изменяют опыт или — переживания. А новые переживания и опыт изменяют человека» (цит. по: Просняков М. Живая легенда электроники. Отец «Техно» в музыке // Музыка и электроника. 2004. № 4. с. 5).
O «Дальнейшее изучение музыкальных звуков при помощи компьютера приведёт к более точной имитации традиционных инструментов, а также к созданию средств для быстрого и тонкого управления качеством порождаемого звука, что так важно в процессе исполнения музыкальных произведений. Компьютерные исследования играют также ключевую роль в прояснении аспектов, связанных с нашим субъективным восприятием звуков. Особенно важно это для современных композиторов, поскольку они уже не ограничены в своём творчестве рамками звуков, производимых обычными музыкальными инструментами. Теперь они располагают любыми звуками, которые мы только можем себе представить» (Мэттьюз М. В., Пирс Дж. Р. Компьютер в роли музыкального инструмента // В мире науки. 1987. № 4. С. 80).
P «Показательны, например, художественные искания москвича Виктора Ульянича. Композитор увлечен сочинением звука, которое считает живым процессом, причем не только конструктивным, но и художественным. Результатом синтезирования характеристик звука (высотности, громкости и длительности) становится звуковой объект или звон (термин В. С. Ульянича), существующий в виде темброзвука, созвучия или тембромассы. Изменения параметров звука приводит к “тембровым модуляциям”. Полнокровной жизнью звука, принимающего на себя сложнейшие художественные задачи, наполнены композиция “Звездный ветер Кассиопеи” (1990) для компьютера UPIC и многие другие произведения Ульянича. <…> Сочинение звука, возвышенное Ульяничем до ранга содержания музыкального опуса, манифестирует авторское эстетическое и мировоззренческое кредо» (Казанцева Л. П. Музыкальное произведение в современной аудиовизуальной среде: личностный аспект // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании. III Всероссийская научно-практическая конференция. 21 февраля 2006 года. Спб.: Изд-во СПбГУП, 2006. С. 39).
Q «Африканская мелодия настолько далека от европейской, что трудно искать в ней собственно “блюзовые тона” <…> Совершенно необычно “тембровое оформление” привычных мелодических оборотов. Правильное исполнение блюзов предполагает особенные, неведомые дотоле европейцам приёмы звукоизвлечения. Трудно представить себе что-нибудь более контрастное по отношению к европейскому bel canto, чем блюзовое интонирование. Вокальное вибрато, скольжение голоса от звука к звуку, “взрывчатые” ритмические эффекты, подражающие инструментам и лишённые словесного смысла (приём так называемого “scat-singing”), тремоло, фальцетто, стоны, рычание, нарочито хрипящие звуки, так называемое пение “wa-wa-wa” в духе хорошо известных нам джазовых духовых инструментов и т. д. и т. п., — всё это входит в арсенал выразительных приёмов блюзового исполнителя. Как правило, они неотделимы от детонирующих тонов и придают им особенно целенаправленную художественную остроту. Вот почему в последние годы в музыковедческой литературе термин “блюзовый тон” всё чаще заменяется термином “блюзовая зона” (“blue area”). <…>
Но если гармонический строй блюзов не укладывается в концепцию тонального центра, то ещё в меньшей мере допустима трактовка блюзовой мелодии с позиций европейской гаммы — звукоряда. Трудно определить, который из элементов — гармонический или мелодический — является первоосновой оригинальной интонационной системы блюзов.
Их мелодическое своеобразие заключается, прежде всего, в том, что мелодика принадлежит не столько к сфере собственно музыки, сколько к сфере разговорной речи. “A sung speech” (“спетая речь”) скорее, чем собственно песня — так определяет её Шуллер» (Конен В. Дж.Блюзы и XX век. М.: Музыка, 1980).
R «На рубеже XVIII–XIX веков немецкие романтики заметили, что “каждое из искусств потенциально содержится в другом”. Мечтая о новом синтетическом жанре, они видели своим идеалом природу, в которой звуки, цвета, формы и ощущения даны в целостном единстве. В законченное учение концепция синтеза искусств оформилась у Р. Вагнера, в чьем творчестве музыка, слово и драма слились в единый жанр. Синтез стал одним из базовых понятий искусства XX века» (Медкова М. Пюсеробютория, или Птицы, мадонны и мифы электроакустического Вагнера // Музыка и электроника. 2007. № 2. C. 3).
S «В результате ни музыка, ни изобразительный ряд не выступают во вспомогательной, второстепенной роли. Видеоряд не является наивной иллюстрацией, музыка не служит фоновым сопровождением к зрительным и поэтическим образам, текст становится органичной частью и звукового, и визуального потоков. Наложение параллельных содержательных пластов порождает в сознании “зрителя-слушателя” новые смыслы, создает объемный, цельный образ, и мы наблюдаем рождение некоего единого видео-музыкально-поэтического целого, все компоненты которого равноценны и слиты настолько, что не могут существовать по отдельности» (Медкова М. Пюсеробютория, или Птицы, мадонны и мифы электроакустического Вагнера // Музыка и электроника. 2007. № 2. C. 2).
T «Аудиовизуальные средства открыли большой простор для самовыражения множества ярких творческих личностей, обращающихся к известным музыкальным или музыкально-сценическим произведениям». Перспективность этих жанров, демонстрирующих новые, современные ракурсы известной музыки, позволяет также творцам создать в них оригинальную музыку и тем самым сказать свое слово в искусстве» (Казанцева Л. П. Музыкальное произведение в современной аудиовизуальной среде: личностный аспект // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании. III Всероссийская научно-практическая конференция, 21 февраля 2006 г. Спб.: Изд-во СПбГУП, 2006. С. 38).
U «Вы, мои друзья, прикоснувшись к искусству, творчеству, умейте пользоваться этими дарами как конденсацией ваших сил, ибо звук и цвет, мысль и ритм — основы мироздания и нашего существования» (Учение Живой Этики: В 3 т. СПб.: Просвещение, 1993–1994).
V «У меня есть некая своя разработка новой концепции звукового пространства. <…>. Это касается, прежде всего, музыкально-драматических произведений, записываемых на компактные диски — своего рода электронных музыкальных спектаклей. Такие диски “читаются” как звуковые книжки <…>. Жанр аудио-музыкально-драматического спектакля оказался очень интересным. У него хорошие перспективы» (Из интервью
W «Издавна утверждается, что музыка представляет собой универсальный язык, и в определённом смысле это верно. В ближайшие годы мы должны стать свидетелями объединения музыкальных направлений, наряду с традиционными инструментами будут использоваться компьютеры и синтезаторы. Не исключено, что в отдалённом будущем “мировая гармония”, вековая мечта музыкантов, зазвучит в действительности» (Спенс К., Коул Х. Всё о музыке. С. 132).
X «Практика электроакустической музыки внесла существенные изменения в содержание понятия “музыкальный звук”, в котором на первый план выступила его семиотическая сторона. Это очевидно при сопоставлении традиционно “музыкальных” звучаний со словесной речью или со звуками окружающей среды, смысл которых можно понимать то как музыкальный, то как внемузыкальный, в зависимости от внимания слушателя к тем или иным аспектам соотношений между звуками и обозначенными ими объектами. Взаимоотношения между музыкой и более широкой категорией “искусство звуков” составляют одну из активно обсуждаемых проблем научного исследования. Несомненно, однако, что новая музыкально-историческая ситуация прояснила значение музыки как знаковой системы и способствовала также изучению взаимодействия между различными типами знаковости в музыкально-исторической традиции» (из доклада М. С. Заливадного «Моделирование синестетических закономерностей музыки в литературе и живописи второй половины XIX — начала XX века». Дом Учёных им. А. М. Горького РАН, 28 февраля 2006 г.).
Y «В пространстве можно бесконечно варьировать даже один звук: по-разному размещать, погружать, задерживать… Понятие музыки настолько расширяется! Буквально одним звуком можно заворожить публику, загипнотизировать. Просто одним звуком, одним тембром» (Артемьев Э. Электроника позволяет решить любые эстетические и технические проблемы // Звукорежиссер. 2001. № 2. С. 56–61).